Klokken er sju om morgenen. Jeg har nettopp rullet ut av sengen og inn på en forelesningssal i sentrum av Seoul. I det jeg åpner døren inn til auditoriet, drønner lyden av frenetiske russiske sangstemmer, og synet av en gruppe menn i pastellfargede klær og parykker flakker mot meg. En russisk utvekslingselev opplyser meg om at klippet som projiseres mot filmlerretet er en parodi på popsensasjonen BTS sin superhit «Boy With Luv», og et eksempel på Sør-Koreas kulturelle innflytelse verden over. Jeg er forvirret. Er dette virkelig satire? Og i så fall av hva? Russisk machismo-kultur, eller mannsrollen i den koreanske musikkindustrien? Hvordan har koreansk popmusikk i det hele tatt klart å finne veien til middelmådige komikere fra Russland?
Velkommen til Hallyuwood
De kaller det hallyu, den koreanske bølgen: Et begrep som refererer til Sør-Koreas økende kulturelle innflytelse globalt. BTS, som blant annet er den første gruppen siden Beatles til å toppe amerikanske hitlister med tre album på under ett år, er bare toppen av isberget som utgjør koreansk populærkultur.
K-pop har raskt blitt en av Sør-Koreas største kommersielle suksesser både innenlands og utenlands, mens DJ-er som Yaeji, Park Hye Jin og Peggy Gou regjerer dansegulvet på de kuleste klubbene kloden rundt. Badehyller i alle verdens kroker fylles med de seneste innovasjonene innen k-beauty. Parasite, regissert av koreanske Bong Joon-ho, vant på sin side Oscar for beste film som historiens første ikke-engelskspråklige vinner tidligere i år. Selv på Bryggen i Bergen har det dukket opp en foodtruck som selger «autentiske koreanske retter», som bibimbap og kimchi jjigae.
K står for…
Den koreanske bølgen er langt fra et heldig lykketreff, men et resultat av år med planmessige investeringer i koreansk kulturliv. Finanskrise og regimeendring på 1990-tallet førte til økonomiske reformer og fokus på eksport. Samtidig økte klasseskiller innenlands, en dualitet som ble satt søkelys på i Parasite. Skattekutt innen kreative bransjer og promoteringsarbeid både innenfor og utenfor egne landegrenser har gjort asiatisk musikk, litteratur og film synonymt med Sør-Korea. Hallyu spiller på den måten en instrumentell rolle i å fremme Sør-Koreas soft power i verden, samtidig som k-pop, k-dramas og k-beauty har blitt noen av landets mest innbringende eksportvarer. Prefikset «k» kunne like godt stått for kapital som for Korea.
Den spede begynnelsen
Sør-Korea tjener på å presentere seg selv som en nasjon fullt integrert i global kultur. Medlemmene i hip-hop-gruppen Seo Taiji and The Boys krediteres gjerne som verdenshistoriens første k-pop-artister, og var pionerene innen kulturell klipping og liming. I gjennombruddsangen «I Know» fra 1992 blandes temaer fra folkemusikktradisjonen pansori med troper vi kjenner fra amerikansk rap, som gjentatte utrop av frasen «East Coast!». Dette til tross for at ingen av medlemmene i gruppen har tilknytning til denne delen av Sør-Korea. Ei heller finnes det noen rivalisering mellom østkyst- og vestkyst-rappere i Korea, som i USA. Den sterkeste kulturelle antagonismen som er å spore på den koreanske halvøy er mellom nord og sør, men der er det neppe flows og bars som er den største kilden til konflikt.
«I Know» gir et innblikk i hvordan amerikansk populærkultur tidlig har blitt aktualisert innenfor en koreansk kontekst. Den høye produksjonsverdien som karakteriserer k-pop begynte å ta form allerede på 90-tallet, lenge før artister som Blackpink og BTS invaderte internasjonale hitlister med sine glattpolerte og irriterende fengende sanger.
Ambivalente kjønnsroller
Hånd i hånd med finpussede rytmer og tekster som infiltrerer bevisstheten, går det mange har kritisert for å være problematiske kjønnsstereotypier. I musikkvideoen til Girls Generations ikoniske «Gee» fra 2009 opptrer de ni jentene i bandet som mannekenger som vekkes til live av den kollektive kjærligheten de har for en mannlig butikkarbeider. I «Oh!» fra 2010, er de kledd ut som cheerleadere som blant annet synger «Oppa, jeg elsker deg. Ikke le! Jeg er sjenert», mens de stryker og kysser på en rugbyhjelm på langt mindre subtilt vis. Som i vestlig popmusikk er spenningen mellom det jomfruelige og hyperseksualiserte en gjennomgående trope, og k-pop leverer i beste fall ambivalente kjønnsroller.
Mye har heldigvis skjedd siden den første koreanske bølgen etter millenniumsskiftet. En av 2010-tallets vakreste, mest fengslende – og skeive – kjærlighetshistorier fra Sør-Korea, Park Chan-wooks Kammerpiken fra 2016, beskriver klassespenninger og kjærlighetsdrama under japansk okkupasjon på 1930-tallet. Dette er en mildt sagt mangefasettert historie, med trekantdrama og det hele. I sentrum står likevel historien om to kvinnelige hovedkarakterer som gjenvinner makten sin innenfor en kultur preget av enda mer rigide kjønnsroller enn nåtidens. I klassisk Park-stil (dette er samme mann som regisserte hevndramaet Oldboy fra 2003) benytter våre to helter tingene som har blitt brukt mot dem, som deres seksualitet og klassetilhørighet, til å hevne seg på sine undertrykkere på bestialsk vis.
En global suksess
I skrivende stund er det fortsatt usikkert om den kjendisspekkede musikkfestivalen Coachella kommer til å gå av stabelen som planlagt. Om koronatrusselen trosses, vil arrangementet i så fall markere k-pop-ringreven Big Bangs store comeback. Øyafestivalen, det nærmeste man kommer Coachella på norsk jord, booket på sin side Hyukoh, bandet som har gjort «hipster-k-pop» til en egen nisje, allerede i 2019.
Den koreanske bølgen er med andre ord ikke en ensidig bevegelse, men sammensatt av et mangfold av kulturuttrykk. Sør-Koreas stigende stjerne problematiserer sånn sett den generelle oppfatningen av at globalisering er en prosess som brer seg utover fra en vestlig kjerne. Om mislykket i sin samfunnskritikk, er i hvert fall den russiske musikkvideoen som slo meg i fleisen en tidlig morgen i september et eksempel på det.